而且他到了那个地方，大家就会看到，他不止是一个纯粹的他者，一个中国的画工。他和西方观众和世界观众都有一个紧密的联系。对于西方观众来说，这部影片也会打破他们对艺术产业的认识。他们之前也不太明确是什么人在画什么。

谷雨故事：恰恰是之前模糊的影像给了他想象的空间。

余天琦：我父亲早期1980年代的创作是比较超现实的个人静态影像，后来到了深圳之后偏向纪实。也是跟深圳的发展有关，因为深圳太多真实且荒诞的事情了。我之前学习的是电影和社会学，研究和制作纪录片。他一直在拍大芬，2011年我们就一起决定做一个纪录片。

深圳这种移民文化，有个老乡在哪儿，他们就互相拜访。大概96、97年的时候，赵小勇跟老乡去大芬看老乡的亲戚，这个亲戚就成了他后来的老师。

我觉得不光是中国，真的是每个人、每个时空、每个历史阶段的人都会有这种东西，都会有理想的东西，以及理想和现实的拉扯、碰撞。我们每个人都在这种过程中前行。

余天琦，纪录片导演、制片人、学者。现任上海交通大学 - 美国南加州大学文化创意产业学院副教授。研究纪录片、第一人称叙述非虚构影像，影像与记忆、业余家庭影像、散文电影。余天琦获剑桥大学社会学硕士，伦敦西敏寺大学获得电影博士。纪录片《梦寻深圳》（2007）获英国大学生电影节最佳纪录片和评委最高奖，入选探索频道新锐导演计划，影像作品《关于家的记忆》被DSLCollection收藏。英文著作《China’s iGeneration》(Bloomsbury出版社) 联合编者，译有《银屏中国》，编有Laura Rascaroli的《私人摄像机》，刚完成英文论著《‘My’ Self On Camera》（爱丁堡大学出版社），关于中国第一人称叙述纪录片。

余天琦：对，画工们虽然前期在复制，但也有个人创造在里面。越是手艺的东西，越容易被大的产业忽视，被产业各个环节剥削。

纪录片《中国梵高》剧照。

从《大芬油画村》到《中国梵高》

谷雨故事：大芬村有那么多画工，这部片子主要呈现了赵小勇。你们当时选择的标准是这个人有没有执念吗？

谷雨故事：赵小勇的老师现在还画画吗？

虚实和东西方之间的拉扯

谷雨故事：天琦是在片子的制作进行到哪个阶段加入的？是你把做一部大芬的纪录片这个主意告诉你父亲的吗？

赵小勇第一次出国，不光看到真迹，还知道自己的画在欧洲纪念品商店里卖很高的价格。带他去欧洲的他的油画代理，也带我们去了德国，但在德国，赵小勇就没有把这个情绪太过表达，也许已经经历过了荷兰的打击。他可能觉得，反正我的画能作为高仿来卖也是一种价值。所以他回来之后给自己的定位也是做高仿，不再是小画30块钱，大画3、5百块钱。

纪录片《中国梵高》剧照，蓝色杏花。

余天琦：我会更侧重国际语境上的中国个体，用全球视角去观看这个人物，而不是把中国给孤立化。

谷雨故事：这样可以打破不同媒介的局限性和电影形式的限制？

余天琦：赵小勇的老师是个特别真诚的人。他八十年代末就去了大芬，画了一辈子梵高。他不是个有经商头脑的人，在大芬村的楼上租了个小房子一个人画。他儿子中学之后就送回老家读书了。他的老婆生了孩子就跑了，估计是受不了这种生活吧。

谷雨故事：就像“爆红”的范雨素。

余天琦：对，我们本身以一种从上到下的价值判断，觉得“我们”可以谈论“他们”，但当“他们”谈论自己的时候，“我们”会吃惊，会觉得“他们”没有反思性。我想表达的一点就是要更平等地看到所有人身上的东西。

余天琦：后来深圳的一个商人想给他投资做一个复制梵高美术馆，他很兴奋，两眼冒金星。他想要把梵高的作品全部亮仿出来，开一家梵高的美术馆，售票让很多人参观，于是他用了很长时间画高仿，他的仿真复制却变得小心刻板。他工整的笔触没有了之前的洒脱、自由和豪放，没有那么多充满想象的灵性了。

余天琦：对，因为艺术有这种附加值。我觉得起码这种影响是好的，我们还比较欣慰、心安理得，起码会给他带来一些比较好的东西。

深圳其实和北京很不一样：北京可能有很多文化艺术活动，但深圳商业文化太重。在深圳想做艺术的人也很多，但所处的环境很不一样。北京有圈子文化，但在深圳个体跟社会的关系会更加明显被强调，你就是赤裸裸的一个人在一个快速发展的社会下。

余天琦：最早的时候我父亲拍过赵小勇一张照片，他把照片印的很大放在店铺门口。他自己还照着照片画了一幅画。他的画廊叫印象画廊。他临的梵高作品大幅涨价，如果消费者给的价低，他会拿出收来的其他画工画的画。他常说，我画的肯定不是这个价钱。赵小勇一家人的生活处境在改变，他去了外省开画廊，自已也买了汽车。

然而，回老家坐出租车去办护照的路上，面对司机对他的质疑，赵小勇只能沉默几秒，毫无梦里的理直气壮，然后答道“我不是抄袭，是临摹。”

谷雨故事：那画工们会觉得，自己做的劳动跟其他的工厂工人不一样么？

拍到去年，他老师突然去世，三天之后才有人发现。赵小勇可能也是受了一些刺激，还去住了院。

余天琦：对，而且这种形式更加鲜明呈视《中国梵高》的理念。艺术圈越来越机构化、精英化，而当代艺术大部分在玩概念。手艺的东西，从文艺复兴教堂里的手艺到文革时期的海报宣传画，大部分手艺人是不会被记下来的。这些画工的作品一直都是被拒绝的。

继三十多年前，香港画商黄江带领十几个画工落脚大芬村后，这块不到0.4平方公里的土地容纳过上万名画工，在2015年一年就向国际艺术市场卖出了六千五百万美元的油画。连日暴雨也赶不走炎热的夏天里，画工们常常裸着上身，不同型号的《蒙娜丽莎》《向日葵》《最后的晚餐》像一件件还没干透的衣服，被晾在客厅天花板和阳台上。

但是在很私密的时候，他还是会觉得，“我初中都没有毕业，如果有机会上美术学院的话，我肯定不是今天这个样子”。

这个结果可以理解，为什么赵小勇回来没去做原创，反而继续他的复制。

余天琦：可能是吧，这就是为什么片子开头引用了梵高写给他弟弟提奥·梵高的话：“我正走向一个看似很近的地方，但也许它很遥远。”每个人都在往理想的东西靠，每个人。但可能时而觉得很近，时而觉得很远。

余天琦：那个广播是我父亲的想法。我父亲自己喜欢听收音。早期冲胶片不是暗房嘛，那种收音就伴随着他。画工需要认真画画，也是会听收音。我就觉得，父亲有时候那种想法，哇.....姜还是老的辣。

谷雨故事：所以会有这种困境，很难脱离梵高这样一个艺术标签、艺术手法，或者是精神框架？

比如《中国梵高》片子中许多部分，呈现出魔幻现实主义气息，手法上更加自由奔放，为了更好地诠释画工们的生存渴望与精神幻想的时空轨迹。

余天琦：深圳和周边地区有那么多工厂在生产球鞋、衣服、手机，大芬也是复制，但它复制的是一个有精神的东西。一个人在小店铺里买到这幅画时，他可能会猜想到这是谁画的，但他更容易看到的是“这是梵高”。这幅复制的画复制的不是其他的东西，它是有灵魂的，对购买者也是个精神象征。

刚开始跟张老师学的时候，赵小勇也画其他的画。后来老师跟他说，“你就画梵高吧，梵高好画好学，而且好卖。”因为色彩艳丽啊，着手画也容易。所以他就从《咖啡厅》《向日葵》开始学着画。前期不容易卖，一张卖三十块钱就很不错了。

他自己这样的工作方式，是不太可能有时间跟孩子在一起。儿子在身边，女儿被送去妻子的老家江西，回来一次也很难有交流。

纪录片《中国梵高》剧照。

之前他可能只算劳力时间，两小时就卖两小时的成本钱。现在他敢提出自己的附加值，我觉得这也是一种慢慢的自信。

谷雨故事：和父亲相比，你希望片子更侧重哪个方面？

纪录片《中国梵高》剧照，赵小勇和他的家人。

大芬村大部分人会临摹很多画家的画，专长不是特别明显。作为电影叙事来说，赵小勇一直在画梵高，他的变化也很有意思，这很难得。另外，他的师傅张老师也一直画梵高和莫奈。

“他也会慢慢意识到自己是中国梵高”

谷雨故事：参与拍摄这部片子，赵小勇的处境和心境有什么变化呢？

余天琦：2005年，我父亲余海波开始拍大芬油画村的图片专题，比较社会学的视角观察大芬油画村的油画产业现象，以及画工面对欧洲经典呈现出的存在方式、生命形态。

谷雨故事：所以对赵小勇来说，去过欧洲后他开始觉醒了。

《中国梵高》里的赵小勇、周永久和他身边临摹梵高画作的画工们，最大的梦想就是去梵高的家乡荷兰看看梵高真迹，也去西方那些卖他们画儿的“画廊”看看自己的作品。导演亦是父女的余海波和余天琦呈现的正是这样一个让画工们翘首以盼的、让梦想变为现实的仪式。

“小勇，你现在怎么样了？”

我们当时讨论过本雅明“灵晕（Aura）”的概念。它是通过画工的复制被传递给更多的购买者和观众。

余天琦：比如赵小勇去了荷兰，他在另外一个空间里面所遇到的东西。这是一种主动的链接，说明他本身就在一个世界的空间下面。这就是当下人的流动性。

他肯定也痛苦过，现在可能还在这个过程中。他同时在做商业和原创，因为不可能不去做商业的东西。但是他这种觉醒和选择肯定是有痛苦的。

谷雨故事：和父亲合作会不会有压力？

谷雨故事：会觉得比较理念化的东西实践到影像上比较困难吗？语境这个东西转化到影像上会是怎样的？

余天琦：赵小勇当时在深圳关外的一个工厂做釉或瓷的填色。他小时候挺喜欢画画，当时农村家里家具不多，他的父亲自己给家具画装饰。

赵小勇在梵高咖啡馆前现场作画。

复制精神

谷雨故事：我自己还挺喜欢这个片子的主题，手艺在资本主义语境下的挣扎，以及尊严和个体创造性在受到压迫时的冲突。

谷雨故事：更梵高。

但他们仍然敏感，能够切身感知理想和现实的纠缠。在赵小勇的梦里，梵高亲切地问他：

(责任编辑：武汉三度艺术机构)