后来大芬油画村的图片专题在国际上获荷赛奖，并被美国旧金山当代艺术博物馆等国际艺术机构收藏。2011年后，我们决定一起合作，以画工临摹梵高为主线拍摄，2013年做了提案片花取名为《中国梵高》。从画工们的生命形态中寻找梵高的身影，一个跨越百年时空的穿越，也是在当代生活中品味艺术与生命的关系，对艺术态度与态术价值的一次审视。

余天琦：真的是。他一直在画梵高，对梵高的理解很深。但他特别不擅长表达，我们也拍摄很多他的素材。大芬画工没有什么艺术家这个概念，只有画家。张老师所追求的就是在技术上达到一种炉火纯青的状态。他觉得这就是画画。

余天琦：我们刚开始拍的时候关注了很多个体，断断续续拍了好多年。有一些画工做了一段时间后，还去中央美术学院进修、尝试在北京生存，但他们很难摆脱“复制画工”的身份，最后还是回到大芬。也有自己做老板的，像周永久。他最开始在流水线上做画工，后来做监工，再自己出来做。他自己的店卖很多种画，也有自己创作的。他的故事涉及到的人物多，比较复杂、分散。

他刚开始画画的时候前两个月都没有收入，六七个人住在一间房子里，轮流做饭， 50块钱可以活一周。

谷雨故事：但比较特别的是恰恰是这个产业赋予了画工们这样的机会。艺术产业本身就蕴含着独创性和复制、精神表述和消费价值的矛盾。

一开始赵小勇也不知道大芬村是什么。他就发现，哎，画画还可以赚钱，比在工厂工作还自由很多。所以他当时辞了工厂的工作去画画，走的时候工厂老板还把床送给了他。

余天琦：对，而且因为放映机的光，这个烟雾会更加明显。我父亲跟他们也很融入，会一起光着膀子喝酒啊。他像一个艺术家创作那样去感知。

谷雨故事：那画工们的子女怎么看待父辈做的事情？

他的那种真真假假、真实荒诞、现实超现实，他很喜欢玩这个，就觉得现实是很超现实的。结尾这里也是，画工们很畅快地谈，讲自己之后肯定会被认可，一百年后自己的价值啊，像梦和幻觉一样，梵高的画反射在玻璃里，但天气预报的收音一出来，马上又被拉回现实，“下雨暴风，百分之九十的湿度”。

人类学上，很多人可能倾向把比如大芬这个地方作为一个特殊的文本。但是我觉得任何一个所谓的文本都有一个语境。当我们以世界的语境看中国的发展，会觉得个人的命运是摆脱不了的。

余天琦：赵小勇试着画些原创，但大多是把梵高的肖像抽出来，画在另外一个背景上，是一个变化。一些对这群大芬画工比较感兴趣的人会买，但很难。或者用梵高的手法画别的内容，如仿照片画自画像等，在自已的画廊里也卖过。

当然，画工们会用梵高的经历安慰自己：“他为自己的心灵服务，他伟大在这里。”

关于余海波、余天琦

这种意识的产生真的是到了荷兰之后。赵小勇会觉得自己不光是一个画工了。他对自己的认识是“中国人”，而且他会去思考他到底能不能做原创。我们在梵高美术馆拍完的时候，美术馆负责人跟他说，“希望能看到你自己的创作”。当时他的表情都不太自然。他之前没想过要做原创，但后来发现大家对他有那样的期待。

在人与画的流动中，画工们看到的反而是诸如“艺术”“梦想”这些词汇的阶层性：他们逼真的临摹品无法让他们在全球艺术市场中获得应有的收益，也根本不足以让他们进入艺术圈。

从深圳市中心沿龙岗大道向东北方行进十公里，就会看到大芬油画村不高不矮的居民楼挤在大芬立交的一个夹角里。从某个角度看去，大芬村在桥的下面，深圳更高的高楼在上面，每当火车从桥上划过，用导演余海波和余天琦的话说，“有种时空穿越的感觉”。

这些都是主观的情绪的表达，主观的真实还是客观的真实，外部的真实还是你内心的真实，它可能会表现出很多内心的东西。

纪录片《中国梵高》剧照，大芬村的油画工人。

画工在拥挤的生产线上赶画订单，2005年。

我目前在完成的一本书，关于21世纪自我表达和中国个体的自我构建，以第一人称纪录片为例，就写到直播。这两年很多资本在投资网红，它开始的时候是第一人称的表达，但后来对表达的渴望成了一种表演，而且这种表演跟经济挂钩，可以拿自我的表演去夺眼球赚钱。所以我最近也在被迫看很多直播。看这个直播是边摇头边不可思议，然后还会上瘾。

我觉得就是因为这种关系，怎么吵都没问题，跟工作伙伴反而不会这样吵。和父亲吵得再凶第二天还是要正常工作，吵再凶也都不会说“我不干了”。

我觉得挺耐人深思的。这种变化并不会那么快，赵小勇这一代画工的命运在发生变化，但他们的孩子能否达到一个理想状态，还是说现实就是这样子，我们不知道。

纪录片《中国梵高》剧照，赵小勇的女儿。

以前画的时候，就照着一个平板电脑上的小照片，都是网上下载的，根本没有细节，凭自己想像画。而现在，他看到了真迹，就感觉笔触应该是这样子的，一心想着要和梵高印刷品一模一样。

我们会发现一幅复制画背后的生命个体也是有灵魂有追求，也会更加尊重他们。

不过接下来我们会再次审视有关张老师的素材，计划再做一个影像视频，也计划做一个《中国梵高》的展览，包括电影、其他影像视频、画工们的油画、还有我父亲早些年的摄影作品。

余天琦：从2014年他从欧洲回来之后，我们一直进一步观察他的变化。你遇到一个新鲜的事情，肯定是有一个兴奋的状态，回来再有一个缓冲期、反思期，再回到你之前一样的生活里面去。

画师赵小勇7年间共画梵高作品9万余幅，2005年9月。

这个故事里，从深圳到湖南，再到阿姆斯特丹、阿尔勒，天空一直阴沉，包裹着摇摇欲坠的雨水，就像这些男人眼里一直饱含的泪光。他们是灵活的、足智多谋的、坚强的，在大醉之后捡起理想的碎片，又给自己拼凑出一个新的、没那么遥不可及的理想。

纪录片《中国梵高》剧照，梵高美术馆里的赵小勇。

余天琦：他们其实也没想那么多吧。你们读过张彤禾写的《打工女孩（Factory Girls）》吗？这本书写的很细致。十六七岁没满打工年龄的打工妹，她们在工厂的打工也是对她们有推动的。她们中有些人很不适应重复劳力的工作，也想离开，觉得“我要去学一个技术，学会用电脑，找到更好的工作”，比如文秘工作、办公室的工作，起码比打工要进一步，起码有个精神的追求。

梵高画室里在地上睡觉的画工，2005年8月。

谷雨故事：因为真实本身就超现实，就够冲突。

反而因为我做纪录片研究…..理论需要理性分析，创作需要创意和想象，这是两条不同的道路。

余天琦：对，本身力量就很足。我父亲并不把自己定位成只拍纪实，他的想法比较像一个艺术家，做纪录片也不是说做一个规规矩矩的纪录片。

谷雨故事：赵小勇为什么会开始画梵高？

所以在其他工厂里，工人也不是纯粹的复制机器。某种程度上也有精神的推动。这种推动可能不会像复制梵高那么明显。人的能动性其实挺大的。我们理所当然地认为打工者或者是农村的人没有这种意识，这本身就不对。

余天琦：对，个人主观的情绪会更直接地表达。我父亲就不会有纪录片学院框架的限制。在大芬，他们画的时候也是因为没有学院训练的限制，会有种想象力。

谷雨故事：说到非虚构这个问题。每一个导演对于现实都有自己的理解。

纪录片《中国梵高》剧照，赵小勇1996年来到大芬村。

余天琦：这个也很有意思。赵小勇自己没有受过良好的教育，以这种方式为生，他表露出来是很骄傲的。他也这样跟他女儿说，“我也没有上多少学啊，也是靠眼睛看、头脑想，现在不是也可以画画养家么”。

谷雨故事：他会在画廊里卖自己的画么？

这就像把中国放在一个世界语境里，中国和所谓西方世界的关系，我们和他者的关系，这是在同一个构架里。

(责任编辑：武汉三度艺术机构)