1979年也是个特别的年份。在官方艺术之外，发端于民间的艺术活动逐渐走上历史舞台。1979年9月27日，中国美术馆东侧的栅栏上挂满了雕塑，吸引了大批观众。由星星画会成员举办的“星星美展”也由此成为艺术史上的一个标志性事件。由于“影响街头秩序”，展览三天后被迫停止，之后被允许在画舫斋继续举行。此展览中的木雕几乎都出自青年艺术家王克平之手。其中的作品《沉默》、《呼吸》、《万万岁》，成为作品中的焦点。孙振华评论称王克平的作品：“像一颗孤星，划过1979年雕塑的天空。”[15]1980年夏，“星星画会”成立，并最终向美协正式注册。1980年8月，在时任中国美术家协会主席江丰的安排下，第二次星星美展在中国美术馆展出，观者如云。王克平的《偶像》、包泡的《鸽子》成为其中颇有意味的作品，其探索精神在今天看来依然非常值得钦佩。 1981年至1986年，星星画会主要成员陆续出国。“星星画会”的展览在当时激起了巨大的社会反响， 所表达的批判精神正是被中国雕塑长期忽略的，对后来的雕塑艺术在形式上的创造也有着重要的启示作用。由此开辟了中国当代艺术的道路，可以被视为是中国现代艺术的原点。

　　与此同时，北京成立了“首都城市雕塑建设指导小组”（1984年更名为“首都城市雕塑艺术委员会”），开始酝酿制定北京城市雕塑长远发展计划及相关管理法规。同年，北京城市雕塑试点工作开始，最初提出在“边边角角练兵”，首先在正义路绿地建设了《读》（司徒兆光，图3-2）、《琴》（曹春生）、《洁》（孙家钵），在中国美术馆绿地建设了《画龙点睛》（张友明，图3-3）等一批小型绿地环境雕塑。[18]同样在1984年，由建设部、文化部、中国美术家协会共同举办，全国城雕规划组具体运作的《全国城市雕塑设计方案展》举办，共展出来自全国25个省（市）、自治区的346件作品设计方案。这些作品遍布中国大地，形成了改革开放后城市雕塑发展的第一次浪潮。[19]

　　1980年，以刘开渠为团长的中国雕塑家赴法国、意大利考察团考察归国后，由刘开渠亲自率队赴全国各大城市为市级干部和雕塑家讲学并放映雕塑幻灯片，宣传普及城雕概念，提高人们对城雕、对美化城市与精神文明建设重要性的认识。1981年9月，刘开渠在《光明日报》上发表题为《谈谈北京市规划问题》的文章，提出了以雕塑美化城市和园林的规划问题。文章认为北京应当按美的规律建设，使它既成为我国文明古都，又是现代化的城市，呼吁把城市雕塑作为精神文明建设的一项任务来实施。[16]同年7月，《美术》举办专辑，提出雕塑与环境的关系问题，介绍了大量外国室外雕塑作品，其中亨利·摩尔的作品成为成为讨论的焦点。与此同时，刘焕章在中国美术馆举办了个人雕塑展，这也是建国以来举办的首次雕塑家个展。他所创作的作品所具有的纯粹与简约成为这一时期创作的代表。

　　矗立在天安门广场的人民英雄纪念碑是新中国第一座大型纪念性艺术工程，也是新中国美术史中城市雕塑的开篇之作，更是北京60年雕塑史的开篇之作。它所承载的并非一段冷冰冰的历史，而是中华民族对于近代沧桑巨变深刻的情感体验。而配合“十大建筑”完成的以农展馆广场群雕为代表的作品，则构成了新中国雕塑的最初形态。与此相呼应，一批专业机构的建立，为雕塑的发展提供了人才的准备，为北京乃至全国雕塑的发展打下了坚实的基础。

　　进入60年代后，我国社会政治上开始逐渐受极“左”思潮的影响，对领袖的宣传也出现了“个人崇拜”的现象，这在文革时期尤为明显。北京雕塑的发展经历了从服务于党的政策方针的任务创作到完全成为政治思想的宣传工具的转变。“高、大、全”，“红、光、亮”成为衡量艺术的新标准。这个时期的雕塑建设，是在高度集权体制的历史时期下的特殊产物，其管理性也仅仅体现在任务传达和政治审定上，伴随政治共生出了一种特殊的艺术风貌，在当时影响巨大。四处耸立的毛主席雕像是这一时代典型的视觉记忆。这些作品是那个特殊历史时期的产物，它们构成中国美术史中非常特别的一个篇章，从这些作品中人们可以重读那段历史，回望那段岁月。

　　[10] 同注释9。

　　[20] 殷双喜主编：《走向现代——20世纪中国雕塑大事记》，河北美术出版社，2008年7月第1版，第140页。

　　随着改革开放的深入以及城市化的发展，雕塑艺术也日益繁荣。作为中国经济、政治、文化中心的北京，也迎来了雕塑艺术大放异彩的新里程。在雕塑艺术日益繁荣的时代背景下，80年代初，“城市雕塑”的概念开始确立。在其后的十年间，北京的城市雕塑建设不断发展，开始纳入城市规划轨道，融入城市环境之中，并努力探索城市雕塑与环境相结合的发展规律。

　　第三节  雕塑发展的方针

　　[9] 王朝闻：《雕塑谈》，《美术》杂志1961年1月号。

　　[24] “新北京，新奥运-体育雕塑展”由专家评选出优秀雕塑方案，由观众评选出“公共艺术奖”方案，并举办了专题摄影展和儿童写生活动。

　　1982年8月，建设部、文化部以及中国美协在京召开了“全国城市雕塑规划学术会议”。中央批准了中国美术家协会《关于在全国重点城市开展雕塑建设的建议》，成立了以刘开渠为首的“全国城市雕塑规划组”（1993年更名为“全国城市雕塑建设指导委员会”）及“全国城市雕塑艺术委员会”。此后举办了几届全国城市雕塑展览和评奖活动。从此，不仅我国城市雕塑获得了长足的发展，也大大推动了我国室内雕塑的发展和繁荣。

　　艺术家们画了大量草图，其创作先后六易其稿，历时一年半完成，雕塑家们经过艰苦的努力，怀着巨大的创作热情来完成雕塑，他们在创作中遵照“古为今用”、“推陈出新”的原则，汲取西藏民间传统艺术的精华，运用圆雕、浮雕、画景等艺术手法，把旧西藏逼真地展现在人们面前。泥塑《农奴愤》通过各种不同人物性格的刻画，塑造了奴隶们敢于反抗的英雄形象，感染力颇强。

　　红领巾雕塑公园的雕塑在进入新千年之时，也有了理念上的新变化。从早年以雕塑青少年英雄为主体，辅以生动有趣又有教育意义的中国历史故事雕塑，而转变为在特定空间创作特定的具有青少年情感特点的公共艺术作品。在朱尚熹、赵磊等一批艺术家的努力下，使雕塑创作的理念开始发生变化，公共艺术中的“公共性”得到了处分的体现。因此，红领巾公园的创作在今天看来是非常具有前瞻性的。继而出现的皇城根遗址公园、菖蒲河公园 、元大都公园等无疑都是这一理念的延续。尤其是皇城根遗址公园错落散布的雕塑已成为北京城市中心重要的人文景观，从纪念五四红楼为主题的《翻开历史新的一页》到趣味盎然的《时空对话》都表现了北京这座历史文化名城的深刻意蕴和传统、现代文化在这座城市的碰撞交融。

　　邹跃进：《新中国美术史1949-2000》，湖南美术出版社，2002年版。

　　1981年3月，由中央美术学院举办的“女雕塑家作品展”和“陶瓷雕塑作品展”在中央美术学院陈列馆举行，展出了14位女雕塑家的105件作品。女雕塑家作为一个非常重要的艺术群体被广泛关注。而在1986年，中国美术馆举办了“女雕塑家作品联展”，参展的女艺术家包括：丁洁因、文慧中、史美英、张德华、张得蒂、杨淑卿、赵瑞英、陈桂轮，均来自中央美术学院雕塑艺术创作研究所。1990年，这批女雕塑家受邀前往香港办展，再次成为关注的焦点。[17] 这样集中的女雕塑家群体，不仅在中国、甚至在国际上都是前所未有的，在中国现代美术史上书写下了值得骄傲的一页。

　　1958年与十大建筑配套的雕塑创作是新中国前十年大型雕塑创作研究的总结。这一时期的雕塑创作既向外国优秀的艺术形式学习，也尊重我国本土欣赏习惯，其中不乏具有开创性的作品。在所有的十大建筑环境雕塑中最重要的是农业展览馆的“庆丰收”组雕[1]（图1-10，1-11）。在农业展览馆前的广场上屹立着两组群雕，刻画的是两组丰收的行列，一组以一个力士站在马背上举臂擂鼓为中心，另一组以一位妇女在马背上奋力打钹为中心。从整体上来看两组雕塑都运用了苏联雕塑的表现手法，造型概括有力，但是同时在雕塑的叙事情节和细节的刻画方面又保留了我国民族艺术的特点。两组雕塑遥相呼应，既有一种新时代积极向上的精神也符合中国传统的审美习惯，整个雕塑雄壮有力、气势撼人，是十大建筑环境雕塑中的代表之作。

　　进入90年代之后，北京城市雕塑更新观念，进入初步繁荣发展的历史时期。城市雕塑以物化的方式存在于城市生活的空间。在城市雕塑自身的发展过程中，也清晰可见其主导的观念嬗变和城市雕塑模式的演进。80年代早期主要从架上雕塑导入城市雕塑，比较注重雕塑的造型和“美化”的作用，而到了90年代，强调互动性、参与性、人性化的公共艺术概念开始引入，扩大了城市雕塑的多重语意和社会内涵。在这个时期，北京雕塑界佳作涌现，人才辈出，北京城市雕塑也进入了日新月异、蓬勃发展的新时期。中国观念雕塑也在90年代开始萌芽，出现了一批具有探索性的作品。

　　第一节  开篇大作——人民英雄纪念碑

　　第三节  《农奴愤》

　　碑身北侧为正面，其上浮雕为“胜利渡长江”，两侧为 “欢迎人民解放军”、“支援前线”的装饰浮雕；西面是“抗日游击战争”、“南昌起义”主题浮雕；南面浮雕表现了“五卅运动”、“五四运动”、“武昌起义”的历史场景；东面浮雕则为“金田起义”、“虎门销烟” 主题。每件浮雕高2米，宽分别为2~6.4米，总长40.68米，雕刻着不同时期栩栩如生的历史人物一百七十余位。毛泽东手书碑文“人民英雄永垂不朽”8个鎏金大字位于正面碑心，背面碑心则由7块大理石组成，镌刻着毛泽东主席所撰、中国人民政治协商会议第一届全体会议通过、周恩来书写的碑文。

　　以雕塑公园形式出现的文化区建设是北京公共艺术发展的重要标志之一。2000年7月竣工的中国抗日战争纪念雕塑公园中的雕塑区占地22500平方米，以中国抗日战争历史过程为内容表现了中国人民不屈不挠的民族精神和无畏的英雄气概。群雕的主题为《国歌》，借鉴了中国传统碑林的布局形式，以38尊直径2米、高4.3米青铜铸造的柱形雕塑分“日寇侵凌”、“奋起救亡”、“抗日烽火”、“正义必胜”四个篇章，并以中国传统的碑林形式布阵，庄严肃穆、坚实凝重，突显出中国纪念性雕塑的特有方式；青铜柱上近千个人物形象慷慨激昂浴血奋战，形成一部凝结在青铜中的宏伟史诗，再现出半个多世纪前全体中国人民前赴后继英勇抗战，惨烈悲壮、浓重激昂的历史场景，讲述了中国抗日救亡的伟大历程。群雕由中央美术学院主持创作，这是继《人民英雄纪念碑》、《毛主席纪念堂群雕》之后，北京又一重要的大型国家级雕塑作品。

　　在当代艺术的思潮下雕塑的形态变化令人瞩目，雕塑艺术向着多元化发展。雕塑艺术家力图摆脱传统雕塑的种种限制，在更加宽泛的层面上进行创作，从而走出一条新的雕塑之路。然而有趣的是，虽然当代艺术倡导前卫与革新，但是在当代雕塑艺术中仍然包含着对于传统文化、中国元素的思考。形式的独创和历史的反思成为当代雕塑的一个较为普遍的特点 。在上世纪90年代成名的隋建国、展望、李象群在进入新世纪后，这一特色非常明显。而一批80后艺术家的登台，则一扫雕塑的沉重话题，将其直接带入自己的生活，轻松中还渗透着商业世界的气息。他们没有像前辈那样躲避商业，而是直面甚至成为跨界艺术家，将自己的作品与产品相结合，在与一些品牌的合作中找到自己新的位置。这里较为突出的是雕塑组合UNMASK。而另一批艺术家，则运用现成品直面发达的商业而提出自己的态度。其中较有代表性的艺术家梁硕从以写实状态表现民工生活状态进入了对产品的思考，在现成品的拼接中完成了对现实的批评，其表现力与隋建国的“中国制造”的确是大相径庭。

　　第一节  从城市雕塑到公共艺术

　　新中国雕塑的发展得得益于雕塑艺术教育的发展，这一时期在雕塑界苏联和法国的雕塑传统并存。 1955年，中央美术学院举办的油画雕塑训练班邀请了苏联的雕塑家任教，特别是1956年初，文化部聘请了苏联雕塑家尼古拉·尼古拉耶维奇·克林杜霍夫在中央美术学院成立了雕塑训练班，招收了来自全国各地美术院校的讲师、助教等19人作为学员，这批学员产生了如于津源的《八女投江》、关伟显的《号召》、许叔阳的《不屈的王孝和》、马改户的《老羊倌》等[2]优秀的毕业创作，这些学生是后来苏联风格雕塑的重要代表。

　　第一节  文革年代的毛主席雕像

　　第四章  新世纪、新方向 （2000年-2009年）

　　雕像充分考虑了纪念堂的环境因素，表现了一种敬仰、怀念和追思之情，参观者看到这座雕像仿佛见到了毛主席本人。文革后期把毛泽东神话的风气仍然延续着，在各个广场上都可以看见“毛主席挥手我前进”的公式化的雕塑，然而毛主席纪念堂的主席像和这些雕塑有着明显的区别，坐着的主席像体现了毛主席性格中率性洒脱的一面。

　　1995年，北京市委、市政府召开了“北京城市雕塑工作会议”，把城市雕塑定位于城市精神文明工程。1996年，由市委、市政府有关领导组成的首都城市雕塑建设领导小组成立，同年底，北京城市雕塑建设管理办公室正式成立。[21]此后，从雕塑家的个人创作展到城市雕塑设计方案展，从室内架上雕塑展到室外公共空间雕塑展，各种展览层出不穷，气氛活跃。1998年甚至被称为北京“雕塑展览年”，这一年在北京举办了《雕塑在城市生活中》、《雕塑50年》等十余次与雕塑艺术相关的展览。

　　北京雕塑经历了20世纪上半叶启蒙与救亡的双重变奏，5、60年代以革命现实主义为主导话语的主旋律创作，以及70年代“以阶级斗争为纲”的洗礼，终于迎来了发展的新时期。20世纪70年代末，在改革开放的大潮下，国民经济开始复苏，我国进入了社会主义建设的新时期。中国现代雕塑的发展也随之迎来了新的契机。特别是首都北京的城市雕塑建设，以及相关机构、法规的建立，可以视作雕塑新纪元的缩影。

　　[7] 刘焕章，《少女》，38.2x34cm，中国美术馆藏。

　　1949年，是中华人民共和国建国之年。就在开国大典的前一天，中国人民政治协商会议决定在首都天安门广场建立人民英雄纪念碑。因此，人民英雄纪念碑成为新中国美术史的开篇之作，也成为新中国以及北京雕塑发展的起点。60年来，北京的雕塑发展可以分为两条线，四个时期。一条线，是从广场纪念性雕塑到城市雕塑，再到公共艺术的发展；另一条线，是架上雕塑的理念与形态的变化。所谓四个时期，第一时期，是指1949年至1966年 ；第二个时期，是1967年至1978年；第三个时期，是1979年至1999年，第四个时期，是2000年到2009年，这四个时期囊括了北京建国以来的雕塑发展历程。

　　1977年7月2日晚，毛主席坐像被安放在纪念堂北大厅。1977年8月10日，毛主席坐像雕刻完工，整个雕像高2.8米，宽2米，加上底座总高 3.475米，重达20吨。毛主席坐像背后，衬着一幅气魄宏大的壮丽绒绣。 这座雕像对于伟人毛泽东的形象塑造体现了一种对领袖、对伟人态度上的转变，这一尊毛主席坐像，翘着二郎腿，放松中有些许庄重，很有长者风范，而非拒人千里，也许正是配合当时人民对领袖态度上微妙的变化，这不禁让人想起不久之后发起的“实践是检验真理的唯一标准”讨论等一系列事件，可以说这种对于伟人态度上的转变是中国即将跨入一个新的历史时期的先声。

　　城市雕塑逐渐转向了公共艺术，这意味着雕塑不再作为环境的补充、装饰出现，而是具有了更加独立的价值与意义，在雕塑中融入了更多的人文艺术方面的思考，雕塑的创作方法、创作媒介也更加丰富。

　　1987年，由建设部、文化部、中国美术家协会主办的“首届全国城市雕塑优秀作品奖评选会议”，对建国以来的城市雕塑作品进行了首次评奖。《人民英雄纪念碑浮雕》获得最佳作品奖，成为所有作品中的佼佼者。入选作品在北京、天津、深圳、沈阳、重庆、昆明、厦门等地巡回展出，引起了广泛反响。

　　1999年初，北京首次以城市环境（长安街）为背景举办“新世纪的希望”城市雕塑设计方案展，还包括北京城市雕塑建设成就照片展、全国城市雕塑作品照片展、中央美术学院雕塑艺术创作研究所作品展，以及5次“城市雕塑与城市环境艺术”系列讲座，出版《“新世纪的希望”城市雕塑设计方案》，为中国城市雕塑的发展起到了示范作用。9月，北京王府井改造一期工程竣工，建造了一批雕塑作品，并以王府井南口王府井牌匾浮雕的揭幕为开街标志。同样在9月，为庆祝建国50周年，在北京长安街建成《树》、《龙》、《中国风》（图3-7）等10座雕塑。这批雕塑具有浓郁的民族特色，突出了现代工艺风格，与环境和谐统一。

　　[11] 邹跃进：《新中国美术史1949-2000》，湖南美术出版社，2002年11月第1版，第134-135页。

　　第二节  激情与实干

隋建国《结构系列》

　　[14] 王明贤、严善錞著：《新中国美术图史1966-1976》，中国青年出版社2000年版，第174页。

　　1958年4月22日，人民英雄纪念碑正式竣工，并于5月1日国际劳动节揭幕，当时主持北京市工作的彭真同志率领首都各届人民代表为人民英雄纪念碑举行了揭幕仪式。人民英雄纪念碑存在的意义超出了政治、也超出了艺术的层面，直指向中华民族存在的本性。因此，一件跨越时代的纪念性雕塑，在兼容了艺术性之外，因其所具有的深刻意义与博大胸怀而永存，直至今天仍被视为新中国的里程碑式的作品。

　　虽然在这些毛主席雕像中有很多都是政治运动的产物，它们不可避免地带有强烈的模式化痕迹，但是这些雕像也真实反映了当时人们对领袖狂热崇拜的社会主流的心理状态，而且在当时从客观上起到了城市公共空间中的重要人文景观的作用，为那个特殊的年代留下了带有鲜明特色的历史印记，堪称“最有时代特色的雕塑”。虽然文革已渐行渐远，毛主席雕像在文革时期所扮演的社会角色和其特殊的历史价值却吸引着越来越多专业人士的注意。

　　继清华毛主席雕像以后，全国各地又如雨后春笋一般出现了很多毛主席雕像，逐渐形成一个室外毛主席雕像的创作高峰。这其中政治运动是主要原因，但在这种形势下，也出现了一批制作精良、创作时百费心思的作品。海军司令部的毛主席雕像也建于1967年，是由雕塑家关玉璋设计的，雕像总高为12.26米（因为毛主席的生日是12月26日），身高7米，材质为房山汉白玉，座高5.26米，材质为花岗石。毛主席穿军大衣，高举右手，左手自然后背。造型是结合海军司令部的部队性质和放置地点这个具体环境而设计的，高举右手突出毛主席是三军统帅的地位，寓意毛主席指挥若定，人民军队所向披靡。艺术家采用没有戴帽子的处理使毛主席丰满的额头、特有的发式显露出来，令人物形象更具特色。在方形底座正面上镌刻着林彪题写的“大海航行靠舵手，干革命靠的是毛泽东思想！”[11]

　　为有助于申办奥运会，营造“人文奥运”的氛围，2001年五月下旬在北京王府井大街举办了“新北京，新奥运——体育雕塑展”[24]，为期60天。这次展览是一次雕塑概念的更新，雕塑功能的扩大，展览中不同形式、媒材的作品带给人们新鲜的感受。

　　人民英雄纪念碑位于天安门广场中心偏南部，总高37.94米。整体有如中国传统的石碑，顶部为小庑殿的造型，底部为双层月台，四周环绕汉白玉栏杆，下层大须弥座束腰部四面镶嵌着表现八个题材的十幅汉白玉浮雕，以鲜明的形象概括地表现了从鸦片战争到新中国成立一百年以来中国人民自强不息，反抗列强，争取民族独立和人民幸福自由的艰苦历程。

　　[2] 陈履生：《新中国美术图史1949-1966》，中国青年出版社，2000年10月北京第1版，第293页。

　　从艺术创作思想上讲，新中国美术的创作思想和组织形式早在解放前那次具有历史意义的会议就确定下来了，即《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》——“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史前进。”“要使文艺很好地成为整个革命武器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人做斗争。”艺术为革命斗争服务、艺术为人民服务成为这时期绝对的主题。因此，“几乎所有的艺术家都自觉地服从新时代的指令，以前所未有的热情来歌颂这个时代，以及这个时代的缔造者；同时，几乎所有的艺术形式都服从于歌颂新时代的需要，艺术的面貌发生了翻天覆地的变化。”[8]雕塑也出现了一批艺术价值和历史价值俱佳的优秀之作，尤以人民英雄纪念碑最为突出，成为一个时代的经典作品。新的时期对于雕塑的创造者也提出了新的要求，王朝闻先生曾十分具体的指出：“为工农兵服务的文艺道路，是最正确也是最宽广、最富有创造性的道路。雕塑家当然可以根据自己的政治责任心和个人生活经验，以及兴趣和特长决定选择什么题材和采取什么表现形式，适应人民多方面的兴趣和爱好。”[9]由此可以看出，当时虽然要求艺术“为工农兵服务”，但还是在很大程度上希望雕塑家结合自己的特点进行创作。

(责任编辑：武汉三度艺术机构)