1958至1960年上半年是中国的“大跃进”时期，北京掀起了兴建大型雕塑的热潮。在短时间内雕塑数量迅速增加，但由于违反了雕塑的基本创作规律，重数量不重质量，重政治宣传轻艺术价值，好作品并不多，至今留下的硕果仅存的是1958年刘士铭创作的《劈山引水》。这是当时少有的具有一定艺术思考的作品，原作现保留在河北保定。

　　[13] 同注释12。

　　雕塑家们首先下到藏区去体验生活，对农奴的生活作了大量的采访，他们与西藏的翻身农奴一起开展“革命大批判”，同生活、共战斗，经过“九上九下”深入生活，听取了70多位翻身农奴的忆苦思甜的报告，深入了解了农奴们的命运，并将这种同呼吸、共命运的情感带入到自己的雕塑创作中。

泥塑《农奴愤》局部

　　1958年，为了迎接即将到来的新中国成立十周年，让北京呈现出新的城市面貌，中国政府在当年的9月5日确定了国庆工程任务，即人们所说的“十大建筑”，这其中包括人民大会堂、全国农业展览馆、北京工人体育场、民族文化宫等著名建筑。

　　作为新中国第一座大型纪念性建筑工程，人民英雄纪念碑的规划要求在工程设计和建造方面有独到的创新。为此，在纪念碑奠基典礼后，北京市都市计划委员会首先向全国各建筑设计单位、大专院校建筑系发出征选纪念碑规划设计通知，征集纪念碑设计方案。至1951年，北京市都市计划委员会共收到各种形式的设计方案140多件，截稿时共收到240多件。这些方案大概分四种类型，即高而集中的；高而分散的；矮而集中的；矮而分散的。为了体现周恩来总理关于建筑纪念碑目的在于“纪念死者，鼓舞生者”的指示，北京市都市计划委员会归纳方案四个类型以后，经过各方面、各团体以及在京的一些建筑师、艺术家会同评选和组织讨论后，多认为歌颂人民英雄的崇高形象，表现其伟大功绩，应采取高大而挺拔的表现形式，最后确定了“高而集中”的原则，并组织设计人员归纳设计方案，连同模型送中央审定。经审查，初步选出高耸的炬形立柱等3个方案，并将其做成1：5的大模型，连同上坡屋顶和群雕像的两个碑顶小模型，自1951年国庆节起放在天安门广场人民英雄纪念碑奠基处陈列，广泛征求全国人民的意见。

　　由叶毓山、张松鹤等集体创作了纪念堂北大厅的毛主席像。雕塑稿件是从七八十件雕塑稿中被选出的，最终选出的作品表现了人民领袖平凡的一面：毛主席坐在沙发上，左腿跷在右腿上，显得亲切自然，仿佛是生活中的场景。

　　这一时期除了大型的雕塑以外，还有许多值得注意的小型个人创作的雕塑，这些雕塑较之于“任务创作”的大型雕塑艺术家会有更多创作自由，其作品也就更加具有个性化、人性化、更加贴近生活，更加温馨。这种个人的小型雕塑创作充满了对于个人艺术理想的追求和情绪的抒发，比较少受到政治要求的影响，是研究艺术家个人创作的重要材料。其中有潘鹤的《艰苦岁月》、刘小岑的《母女学文化》、刘焕章的《少女》、《喂猪姑娘》、关竞的《铁蛋》、张德华的《渔民》、王万景的《傣族姑娘》、刘润芳的《佛像》等，这些作品由于其抒情性质被称为雕塑中的“抒情的小夜曲”。刘焕章1962年创作的《少女》[7]作品语言简洁凝练，整个作品充满一种安静的艺术气质，仿佛与当时风起云涌的政治时局没有关系，人们从这件作品上看到了艺术家纯净的追求，也可以感悟到主题性雕塑创作的另一面。

　　第三章  恢复与变革（1979年-1999年）

　　1952年8月1日，纪念碑在中国人民解放军建军25周年纪念日正式动工兴建。不过，如此重要的国家工程实施起来并非一帆风顺。1953年初，当时艺术家们对雕塑部分意见分歧较大，每个人创作手法有所不同，同时又希望用自己的艺术表现风格作为纪念碑浮雕风格的基本调子，而且当时碑形和题材的反复变化无形中影响了雕塑家们创作精神的集中和深入。为此，原杭州市副市长、中央美院华东分院校长、著名雕塑家刘开渠由周恩来总理提名、北京市政府致函中华人民共和国政务院借调到人民英雄纪念碑任设计处处长兼美工组组长，主持纪念碑建设工作。刘开渠开始工作后，以行政领导干部和雕塑艺术家的双重身份带领艺术家们正式启动雕塑创作，统一了大家的认识，对纪念碑雕塑艺术整体风格的形成起到至关重要的作用。

　　《农奴愤》完成后作为庆祝西藏自治区成立十周年的一部分在拉萨西藏革命展览馆正式展出，反响强烈。雕塑家王克庆说：“（雕塑）做完后，做完后，许多农奴去看，有的农奴眼睛虽然被挖掉了，但他们用手去摸，场面很让人受震动，我们当中有的人都流下了泪。当时我们也请了很多外国专家去看，这些外国专家也很激动。《农奴愤》雕塑在国内及国外都引起了很大的反响。”[14]然而《农奴愤》却有着坎坷的历史遭遇，“文革”期间作品处于冷藏状态，它鲜为西藏以外的观众知晓，后来就连展览馆及其上管单位对此也莫名其妙地讳莫如深。然而，随着岁月的流逝，当人们回首这座优秀的群雕作品的时候仍然会被这组雕塑的艺术感力所震撼，同时也赞叹于雕塑家们高超的艺术技艺和真诚的创作情感，在逐渐远离了政治纷争后，这组雕塑中蕴含的人性的光辉逐渐被人们再次认识。

　　[17] 殷双喜编著：《中央美术学院雕塑艺术创作研究所雕塑五十年》，香港·中国出版社，1998年9月第1版，第39页。

　　[16] 殷双喜主编：《回望沧海，二十世纪中国雕塑文选（上）》河北美术出版社 2008年7月第1版，第116-117页。

　　从管理角度上讲，新中国的雕塑事业发展方式继承了毛泽东在战争时期的工作方法，即“集中优势兵力，打歼灭战”。这一方法的出现有它的历史原因：新的人民政府在建国之初，面临着物质、人力资源的缺乏，这种高度集中、统一管理的方式能够更好地发展经济，解决人民温饱问题。因此，当时很自然的把这种比较有效的操作方式运用到了纪念性、主题性雕塑的建设上。这种管理方式讲求1+1>2，即群体力量大于个人力量的观念，集体创作、集体决策，从而可以在短时间内成功地集中各方优势完成工作，把有限的资金和技术力量用在最迫切需要完成的项目上，在一定时期内取得了骄人的成绩。不仅城市雕塑建设是这样，国防建设、经济建设、文化上的音乐舞蹈史诗“东方红”也无不如此。这种方式所产生的成果是不言而喻的，它使得短时期内北京的城市雕塑初具规模，成为展现新中国建设成就的一个缩影。

　　2002中国北京·国际城市雕塑艺术展组织委员会编：《交流、融合、超越-2002中国北京·国际城市雕塑艺术展实录》

　　第三节  北京雕塑的多元思考

　　为了保证纪念碑雕塑的艺术品质，于是由中国美协副主席、中央美术学院副院长江丰领导已有创作革命历史题材创作经验的绘画家和雕塑家首先进行绘画构图。1952年7月18日，首都人民英雄纪念碑兴建委员会又召开了雕画史料编审委员会第一次会议，会议由雕画史料编审委员会负责人范文澜主持，江丰、荣孟源、王朝闻、滑田友、郑振铎等人出席了会议。

　　1979年，正是在所谓“伤痕文学”时期，雕塑界出现了许多表现与“四人帮”作斗争的英雄的雕塑，尽管他们的雕塑手法与过去没有太大的变化，但是，用雕塑来表达对现实问题的态度，说明雕塑界的反思也开始了。其中王克庆的《强者》、陈淑光的《为什么》、王官乙的《玉碎》，单从名称上就可体会到作品所传达的理念与创作的状态。这一年，不仅只有悲伤与反思，还出现了一种久违的温情与恬静。在中国美术馆举行的“小型雕塑展”就是一个典型的代表。苏晖、张得蒂、司徒兆光等艺术家开始摆脱主题创作的束缚，在雕塑中寻找形式之美、人性之美、自然之美。

　　殷双喜主编：《走向现代——20世纪中国雕塑大事记》，河北美术出版社，2008年版。

　　美术馆在当代雕塑艺术的发展上起着推波助澜的作用，如在北京画院美术馆举办的“开篇大作——人民英雄纪念碑落成五十周年纪念碑”展[26]、中国美术馆举办的展览“园林乌托邦”[27]等。

　　泥塑《农奴愤》是《收租院》之后，在中国雕塑历史上又写下了浓墨重彩的一笔。《农奴愤》由106个真人大小的人像、6个动物雕像、4幅群雕组成，内容共分为四个部分：1。最悲惨的地狱——封建领主庄园；2。最黑暗的吃人魔窟——反动寺庙；3。最反动的统治机器——噶厦；4。农奴斗争盼解放。这四部分的内容由十组群雕组成：1。乌拉差苦；2。无偿劳；3。人换驴；4非人生活；5，逼债；6。活埋孩子；7。勾结；8。刑场斗争；9。流放；10。农奴们起来。[12] 雕塑家们运用革命现实主义与浪漫主义相结合的创作方法，以舞台化的造型，叙事性的手法，表现压迫与反抗，展示出旧西藏农奴的苦难与斗争。

(责任编辑：武汉三度艺术机构)